A seguito di alcune inaspettate richieste, inserisco anche nel blog i miei scritti riguardanti il grandissimo Harold Loyd e l'immenso Charley Chase, già pubblicati circa un mese fa nel
Laurel e Hardy story. Con l'occasione faccio presente che il mio libro
Harold Lloyd: storia di un genio è attualmente in fase di aggiornamento e revisione. La sua uscita è dunque posticipata.
HAROLD LLOYD
Harold Clayton Lloyd nasce il 20 aprile 1893 a Buchard, una piccola città del Nebraska. Il padre James Darsie Lloyd era un venditore di macchine da cucito, la madre Elizabeth faceva la modista. Avevano anche un altro figlio, Gaylord, nato cinque anni prima di Harold. Negli anni della sua infanzia, Harold sperimenta una certa insicurezza familiare ed economica. Cambiano spesso città e le iniziative di suo padre si rivelano spesso dei veri e propri fallimenti. La madre stanca della situazione nel 1910 sceglie di divorziare. E' comunque proprio Elizabeth a instillare nel giovane Harold la volontà di diventare attore. Le letture di Shakespeare lo spingono a interpretare un ruolo in una produzione di
Macbeth. Harold amava intrattenere gli altri e aveva un certo talento nel
makeup, ma diversamente dai suoi futuri colleghi non inizia a lavorare nel vaudeville come comico, aspira invece a diventare un attore drammatico. Nel frattempo fa qualsiasi genere di lavoro e migliora le sue esperienze in questo campo. Quando il padre rimane investito da un'auto e riceve un risarcimento danni di 6000 dollari i due, con nuovi fondi inaspettati, possono trasferirsi a San Diego. Harold si iscrive all'Accademia d'Arte Drammatica e recita in varie compagnie del luogo. E' il 1912 ma soltanto l'anno dopo per sopraggiunte e rinnovate necessità economiche è costretto a cercare lavoro nel mondo del cinema. Fa una piccola apparizione nella parte di un nativo americano in un film della Edison, THE OLD MONK'S TALE ('13). Trasferitosi alla Universal trova lavoro come comparsa a tre dollari al giorno e stringe amicizia con un altro aspirante attore: Hal Roach. E' il 1914. Nel mondo inizia la Chaplin-mania. Quando grazie a una piccola eredità Hal Roach fonda una sua casa di produzione con il socio Dan Linthicum, chiamata Rolin in una fusione delle iniziali dei loro cognomi, Harold viene chiamato a recitarvi come attore. A quel punto Lloyd si era reso conto di non essere portato per il dramma e seguendo l'esempio di Charlie Chaplin crea un personaggio a lui similare, Willie Work. Uno di questi film, JUST NUTS ('15), viene notato da alcuni osservatori della Pathé che si offre di distribuire la serie. Harold però si lamenta di non venir pagato abbastanza e si trasferisce alla Keystone di Mack Sennett. Però manca di esperienza e non è adatto al genere di comicità sfrenata praticata allo studio. Viene ritenuto troppo di bell'aspetto per interpretare i ruoli buffi e allucinati tanto comuni alla Keystone. Uno dei comici più importanti della compagnia, Ford Sterling, gli consiglia di ritentare la strada di attore drammatico. Ma Lloyd non si da per vinto, torna da Hal Roach e crea un nuovo personaggio, Lonesome Luke. Anch'esso è sostanzialmente di imitazione chapliniana, solo l'abbigliamento se ne discosta veramente. Pantaloni e scarpe strettissime con corti baffetti divisi in due parti. Questa serie di qualità appena passabile riesce però a fruttare molto bene al box-office e prosegue per ben due anni.
Questa è solo la prima parte e la meno importante della storia. Infatti un giorno ad Harold Lloyd viene l'idea del
glass character, il personaggio con gli occhiali. Il primo film con il nuovo personaggio, OVER THE FENCE, esce nell'autunno del 1917. Intorno a lui tutti erano scettici. Lonesome Luke con tutti i suoi limiti si era dimostrato in grado di assicurare a Lloyd un buon rientro economico, perché cambiare? Hal Roach è il primo ad essere contrario. Dopo anni di false speranze è finalmente riuscito ad avere un profitto con uno studio divenuto ormai tutto suo. Il mercato inoltre richiede i Lonesome Luke, la cui durata iniziale di un rullo è stata portata a due . Un buon salto. Lloyd e Roach arrivano a un compromesso. Harold avrebbe girato dei film da un solo rullo con il personaggio con gli occhiali. Se avessero incassato, bene. Altrimenti si
sarebbe tornati sulla vecchia strada. C'era una buona autonomia perché erano stati completati già pronti per la distribuzione molti Lonesome Luke che si sarebbero alternati nelle sale ai film con il nuovo personaggio. I corti del primo
glass character non si discostano tuttavia molto da quanto Lloyd aveva fatto in precedenza. All'inizio l'impianto era lo stesso, con Virginia “Bebe” Daniels come oggetto delle attenzioni amorose di Harold e l'australiano con baffi da tricheco Harry “Snub” Pollard come opponente/rivale. Il contorno condito da una vasta gamma di comprimari. Era una comicità sostanzialmente facile, fatta di corse, ruzzoloni e inseguimenti. Insomma, di chiara e netta influenza sennettiana. Ma era davvero questo l'intento di Harold o solo un modo per provare a lanciare qualcosa di innovativo senza fare passi troppo affrettati?
Tutto comincia un giorno in cui Lloyd entra in un cinema dove stavano proiettando uno dei Lonesome Luke con la sua ragazza d'allora, la collega “Bebe” Daniels. Uno degli spettatori alla prima scena del film esclama “Ah, ecco il tipo che prova a imitare Chaplin”. Lloyd a quel punto ha un sussulto d'orgoglio. Non avrebbe più imitato nessuno. Ma da dove partire? Fisicamente è diverso dagli altri comici. E' piuttosto alto (1 e 78) e senza trucco decisamente un bel tipo. In un'epoca in cui i comici si distinguevano soprattutto per la loro apparezza bizzarra (grassi, dinoccolati o palesemente brutti), un bel ragazzo atletico come Harold Lloyd non avrebbe mai fatto ridere. Problema simile a quanto accaduto al suo coetaneo Charley Chase, che infatti in quel periodo aveva deciso di dedicarsi esclusivamente alla regia. Allora ad Harold, forse anche osservando il suo collega Earl Mohan che nei loro film indossava degli occhiali di tartaruga (senza lenti), viene in mente l'idea che rivoluziona la sua vita. Avrà pensato: caspita, senza trucco ho l'apparenza del
tombeur de femmes, con quegli occhiali di un colpo divento il ragazzo della porta accanto. Forse è la volta che riesco a far ridere davvero. Aveva colto il punto. Dopo tanti anni di slapstick, il pubblico aveva bisogno di normalità. Harold con gli occhiali si dava l'apparenza dell'americano medio e molti si potevano così identificare con lui. Non più attori con truccature improbabili e visi infarinati. L'epoca dei clown, di derivazione teatrale ottocentesca, non avrebbe rappresentato il futuro della commedia cinematografica. Il cinema maturo si sarebbe spinto sempre di più verso il realismo. C'era bisogno di credibilità. Per tutto il resto stavano già nascendo i cartoni animati, che avrebbero aperto un filone ricchissimo e interminabile. Harold Lloyd fu il primo grande comico della storia del cinema a rendersi conto di questo. Inoltre l'apparenza sobria, da persona timida e studiosa che si associa naturalmente ad una persona con gli occhiali, cozzava incredibilmente con le situazioni pazze e rocambolesche che era costretto ad affrontare nei suoi film. Ecco il contrasto: altro elemento estremamente comico.
Dopo due anni di cortometraggi sempre più originali, in cui Harold sperimenta per la prima volta nella storia del cinema scene di suspance comica, come in LOOK OUT BELOW (1918), o film strutturati in un crescendo di irresistibile ilarità, come ASK FATHER (1919), a Lloyd succede un grave incidente che rischia quasi di porre fine alla sua vita. Inspiegabilmente, mentre ha in mano una bomba finta da usare in una trovata pubblicitaria, questa gli esplode tra le mani causandogli la perdita di due dita della mano destra e dolorosissime ustioni al volto. E' il 24 agosto 1919. Impiega molti mesi per recuperare dall'incidente, tanto che si prova a lanciare Harry “Snub”
Pollard come comico solista in una serie sostitutiva. Ma il pubblico non sa nulla perché c'erano abbastanza film di Harold Lloyd da distribuire durante la sua convalescenza. Rimessosi, interpreta questa sventura come un segnale della vita, indossa una protesi sostitutiva (una sorta di guanto dello stesso colore della pelle) e torna a recitare con spirito rinnovato e con la volontà di fare ancora meglio di prima, se possibile. Non rende pubblica la sua disgrazia e riprende a girare film.
Inizia la migliore fase della sua carriera. Cortometraggi come AN EASTERN WESTERNER ('20), NUMBER, PLEASE? ('20), NOW OR NEVER ('21), I DO ('21) e NEVER WEAKEN ('21) appaiono ancora oggi come indiscussi capolavori di comicità. Questi film non solo restano divertenti e appassionanti come allora, ma sono girati, diretti, montati e interpretati in modo sorprendentemente moderno. La perfezione tecnica e scenografica dei film di Harold Lloyd da questo momento in poi diventa impressionante. Il merito era anche dei suoi collaboratori. Innanzitutto il direttore della fotografia Walter Lundin, i gagmen Sam Taylor e Jean Havez, il regista accreditato Fred Newmeyer e il geniale autore di didascalie Harley M. "Beany" Walker. Ci sarebbero molti altri nomi da elencare, poiché i film di Lloyd sono frutto di un sostanziale lavoro di squadra. I gagmen propongono delle idee, Lloyd le esamina e raccoglie quelle più interessanti. Da un assunto di base sul quale costruire la storia iniziano le riprese e il film si sviluppa da solo, sul set e in sala di montaggio. Il provvisorio risultato viene esposto in anteprima a un pubblico ignaro di vedere un film inedito e Lloyd, Roach e il regista partecipano tra la folla alla proiezione. Le anteprime vengono ripetute anche molte volte e il film viene "aggiustato" secondo la reazione del pubblico. Alcune scene che sulla carta risultano molto divertenti talvolta finiscono per rivelarsi un fiasco e vengono eliminate. Altre ampliate o rigirate completamente. Questa è un'assoluta novità. Quella che in seguito sarebbe quasi diventata una consuetudine negli studi di Hal Roach e anche altrove, nasce in questo momento e proprio con Harold Lloyd. E' l'inventore delle anteprime che avrebbero caratterizzato l'opera di Laurel e Hardy e di molti altri loro contemporanei. Il pubblico senza saperlo "partecipa" alla creazione dei film stessi. Con delle semplici risate. Ecco perché questi film hanno mantenuto così tanta vedibilità. Dietro non c'è soltanto il singolo, l'autore, ma un lavoro di professionisti specializzati con la collaborazione della gente comune.
In modo altrettanto spontaneo nasce il primo mediometraggio di Lloyd, A SAILOR MADE MAN. Il film era stato pensato come un due rulli ma era così ricco di materiale divertente che alla sua uscita il 25 dicembre 1921 era lungo il doppio. Il salto definitivo verso il lungometraggio avviene però con GRANDMA'S BOY ('22), storia di un ragazzo di campagna molto timido e pauroso, il quale acquista gradualmente fiducia in se stesso e alla fine della storia riesce a catturare un pericoloso bandito, sconfiggere il suo rivale in amore e conquistare la ragazza dei suoi sogni. Questa diventa presto una formula molto comune nei film di Harold Lloyd poiché assolutamente vincente. Il codardo, l'impacciato maldestro che supera i suoi problemi e conflitti interiori durante il corso del film attiggendo alle sue risorse interiori. Tale evoluzione psicologica del personaggio pone le basi di tanto cinema a venire e rende Harold Lloyd un assoluto pioniere anche da questo punto di vista. Lloyd crede nel potere della mente e parla di malattie psicosomatiche già in DR. JACK, uscito sul finire del 1922. Riprende questo tema l'anno dopo nel personaggio dell'ipocondriaco Harold van Pelham di WHY WORRY? (1923). In mezzo però forse il suo film più conosciuto, quello che lo rende icona intramontabile del cinema muto: SAFETY LAST (1923). Qui interpreta il ruolo del commesso in un negozio di abbigliamento, costretto nella seconda parte del film a compiere una pericolosissima impresa, quella di scalare a mani nude un impervio grattacielo per la riuscita di una trovata pubblicitaria. Lloyd si trova sospeso nel vuoto a dover superare numerosi ostacoli, finché rimane aggrappato eterno e immutabile, come il solo il tempo può essere, alle lancette di un gigante orologio. La "scalata" al successo del personaggio simbolo del sogno americano trova facile corrispondenza e ha in un certo senso relegato Lloyd, da parte ci certa miope critica, come rappresentazione di conformismo e desiderio di successo, privo di quella poesia quei valori sociali che contraddistinguono il cinema di Charlie Chaplin. Molti negli anni lo hanno anche superficialmente definito come "thrill comedian", comico di suspance, quando a onor del vero di film muti di questo tipo ne ha girati soltanto quattro, i cortometraggi LOOK OUT BELOW, HIGH AND DIZZY, NEVER WEAKEN e appunto SAFETY LAST. In realtà Lloyd con il suo cinema ispira Buster Keaton, che considera GRANDMA'S BOY come il più bel film mai realizzato e gira COLLEGE dopo aver ammirato THE FRESHMAN di Lloyd sullo schermo soltanto pochi mesi prima. Dà spunto anche a Charlie Chaplin, che a partire da THE GOLD RUSH ('25) inizia a raccontare parabole umane più definite e complesse, di minor stampo dickensiano. La verità è che a Lloyd non fu mai perdonata la fedeltà al partito repubblicano, in un mondo del cinema americano sempre più orientato dalla parte democratica, e l'aver tolto i suoi film dalla circolazione già a partire dagli anni '40, detenendone i diritti e rifiutandosi di consentirne i passaggi telesivi. In questo modo molte generazioni di spettatori sono cresciute nella totale inconsapevolezza del valore di Harold Lloyd e dei suoi film, che sono tornati ad essere fruibili al grande pubblico soltanto da una quindicina d'anni grazie all'Home Video. Lloyd con SAFETY LAST vuole lasciare gli spettatori inchiodati allo schermo. Ci riesce, poiché durante le proiezioni devono essere presenti degli infermieri in sala per evitare svenimenti o malori da parte del pubblico più impressionabile. La scena in cui Harold si arrampica nei vari piani del palazzo viene ottenuta sfruttando sapienti angolazioni di ripresa e tecniche mai del tutto svelate. Oggi, a distanza di 95 anni dall'uscita del film, l'effetto è ancora così credibile e coinvolgente da rendere la visione di SAFETY LAST una delle più grandi avventure spettatoriali possibili per un fruitore di cinema di ogni idea, credo o estrazione sociale.
Nel 1923, Harold Lloyd che aveva sposato la leading lady Mildred Davis e ingaggiato già in WHY WORRY? come sua sostituta l'affascinante Jobyna Ralston, decide di lasciare Hal Roach e mettersi in proprio. La decisione è sostanzialmente comune. Roach aveva bisogno di maggiore spazio in uno studio ormai monopolizzato da Harold Lloyd, che a sua volta aveva guadagnato abbastanza da poter divenire produttore dei suoi film, com'era accaduto qualche anno prima a Charlie Chaplin. Lloyd porta con sé parte della troupe ma lascia a Roach una grande eredità: era nata con lui la commedia cinematografica moderna aperta a infinite varianti e possibilità.
Nella sua prima produzione indipendente, GIRL SHY ('24), Lloyd interpreta il ruolo di un ingenuoragazzo di provincia balbuziente e spaventato dalle donne, il quale in privato sogna di essere un grande amatore e scrive un libro sulle sue presunte avventure mondane. Quando si innamora sul serio di una ragazza reale deve imparare a confrontarsi con la realtà. Il film contiene nella sua lunghissima sequenza finale la più corposa corsa contro il tempo della storia del cinema. Lloyd deve salvare la ragazza da un matrimonio infelice con un bigamo. Le riprese mozzafiato e la loro spettacolarità risultano ancora oggi davvero notevoli e furono di ispirazione per la corsa delle bighe del primo BEN-HUR, girato soltanto l'anno successivo. Il finale del leggendario THE GRADUATE (Il Laureato, 1967) girato da Mike Nichols con Dustin Hoffman come protagonista è liberamente tratto proprio da GIRL SHY, con Harold Lloyd ormai settantaquattrenne invitato sul set dal regista come tributo.
Dopo la spassosissima gag comedy HOT WATER ('24), incentrata sui problemi tra Harold e una suocera insopportabile, Lloyd realizza quello che all'epoca veniva considerata la sua opera più riuscita, THE FRESHMAN ('25). La storia è quella di uno studente di college vessato da tutti che alla fine può godere di una meritata rivalsa. La partita di football è il pezzo forte del film, ancora oggi straordinariamente divertente. Le risate contagiose che può portare l'ultima parte di THE FRESHMAN se visto in una sala gremita sono probabilmente ineguagliabili da nessun altro film muto. Anche in questo caso Lloyd si trova ad essere involontariamente un apripista. Da questo momento in poi infatti fioccheranno i film sulle università americane che ancora oggi sono ritenuti una sorta di
cliché di genere. Se alcune scene di THE FRESHMAN possono risultare all'occhio di uno spettatore moderno eccessivamente melodrammatiche o datate, non va dimenticato il contesto in cui viene realizzato il film, nel pieno dei ruggenti e spensierati anni '20, di cui rimane fedele e sentito testimone.
L'anno dopo è la volta di FOR HEAVEN'S SAKE ('26), gag comedy che vede un Harold milionario innamorarsi di una missionaria e redimere tutto il quartiere. Ma forse le energie della sua troupe erano già rivolte al soggetto di THE KID BROTHER ('27), il film che Harold Lloyd stesso considerava come suo migliore. Harold Hickory è il figlio minore di uno stimato sceriffo del luogo. Sottovalutato dal padre e dagli stessi fratelli, grazie anche al supporto morale di una sfortunata ragazza (Jobyna Ralston) riesce e risolvere eroicamente una rovinosa rapina che mette a rischio il buon nome della sua famiglia e la vita di suo padre. Perfetto nelle gag, nei tempi comici, nelle scenografie, coinvolgente e commovente, THE KID BROTHER brilla di rilucente e cristallina perfezione cinematografica dalla prima all'ultima sequenza. E' insieme un film drammatico, una commedia e un film d'avventura. Riesce ad essere romantico senza mai cadere o solo sfiorare il sentimentalismo. E' originale, poetico, imprevedibile. Negli ultimi anni della sua vita Harold Lloyd lo sceglieva come prediletto per ogni festival, rassegna o retrospettiva a cui era invitato e anche nelle università che visitava.
L'ultimo film muto di Lloyd, SPEEDY (1928), viene ambientato e girato a New York ed oggi rimane un preziosissimo documento d'epoca per via delle eccezionali location. Viene filmata persino la metropolitana com'era davvero in quel periodo, con le riprese effettuate di notte per lavorare con maggiore tranquillità. La storia tratta di tram a cavalli, del vecchio che vuole sopravanzare il nuovo, di nostalgia per un mondo che non c'è più ma anche di ingegnosità, visione ottimistica della vita, sport. Notissimo il cameo di Babe Ruth, campione e leggenda affermata del baseball americano. Il film gode di una meravigliosa parte interamente filmata a Coney Island, ricca di gag e molto divertente. Lloyd aveva cambiato leading lady: Jobyna Ralston lascia il posto ad Ann Christy. SPEEDY riceve anche una nomination ai neonati Oscar del cinema per Ted Wilde, il regista accreditato.
Con il parlato il personaggio di Harold Lloyd perde gran parte della magia ottenuta con il cinema muto, pur continuando a realizzare opere di buona fattura. WELCOME DANGER (1929, iniziato come silent ma poi rigirato con l'aggiunta dei dialoghi), FEET FIRST ('30), MOVIE CRAZY ('32), THE CAT'S-PAW ('34), THE MILKY WAY ('36), PROFESSOR BEWARE ('38) e THE SIN OF HAROLD DIDDLEBOCK ('47), tutti film che tuttavia non aggiungono granché alla sua già luminosa carriera.
Appassionato di fotografia 3D e sempre attivo in campagne sociali e umanitarie, Harold Lloyd scompare nel 1971, a 77 anni.
Cosa ha lasciato Harold Lloyd oggi? Qual è stato il suo contributo e come può essere collocato all'interno della storia del cinema?
Sicuramente come uno tra i più grandi innovatori del mezzo cinema come arte a sé stante diversa da tutte le altre. Se nei grandissimi comici del periodo come Charlie Chaplin, Buster Keaton o lo stesso Harry Langdon l'influenza del teatro di varietà anglosassone ha continuato ad essere presente per tutta la carriera, arricchendola s'intende anche in positivo, in Harold Lloyd è stata davvero tutta un'altra storia per via del diverso background estraneo a quel genere di intrattenimento. Era davvero il più "cinematografico" nell'accezione più stretta e radicale, adorato a suo tempo da cineasti rivoluzionari e geniali come Orson Welles. Grazie al suo personaggio verosimile e credibile è stato anche in molti sensi il più accreditabile padre della commedia romantica americana. Mi vengono in mente alcuni film di Jack Lemmon, così distanti eppur così vicini. Non è un caso che l'attore lo adorasse e che Lloyd stesso avrebbe voluto che in un suo film biografico fosse Lemmon a interpretare il suo ruolo. Alcune commedie di Billy Wilder, come L'APPARTAMENTO e IRMA LA DOLCE, mi hanno sempre ricordato un lato di Harold Lloyd. Inconsciamente faceva parte della cultura americana, che aveva integrato la poesia di quei film muti nella memoria storica di registi e sceneggiatori. Come se con note completamente diverse continuassero a suonare una musica molto simile. Mi riferisco soprattutto ai film di Lloyd girati con Jobyna Ralston come leading lady. Con questa attrice aveva una relazione (extraconiugale) anche fuori dal set e per tutta la sua esistenza ha continuato a tenerne un ritratto nello studio. Paiono infatti così veri e sinceri nel raccontare i sentimenti di due innamorati che ci si rende perfettamente conto che non stessero recitando. Film come GIRL SHY, THE FRESHMAN e THE KID BROTHER raccontano storie d'amore a cui lo spettatore riesce a credere e a identificarsi. Se Chaplin era un vagabondo e un emarginato spesso anche nella vita sentimentale, Keaton un personaggio strambo e surreale in cui la donna aveva il ruolo di oggetto più che di soggetto in una eventuale relazione, Langdon un alieno venuto dalla luna in cerca d'affetto, Harold Lloyd era semplicemente l'uomo medio nella vita di tutti i giorni. Riconoscibilissimo ed identificabile. Questo lo mette fuori dal tempo e smentisce alcuni assunti che vedono la sua opera riconducibile solamente al periodo storico a cui apparteneva. Lloyd era
un personaggio completamente aperto verso il futuro. Rassicurante, normale e allo stesso tempo imprevedibile. Usando le parole del suo produttore Hal Roach, che ne riassumono così felicemente il paradosso: "Harold Lloyd non era un comico ma il più bravo attore a interpretare il ruolo di comico che abbia mai visto".
CHARLEY CHASE
Charles Joseph Parrott viene al mondo il 20 ottobre 1893 a Baltimora, nel Maryland. Cinque anni dopo, nel 1898, nasce suo fratello James. Perdono il padre nel 1903 e per esigenze economiche Charles inizia lavorare ancora bambino, anche come comico di strada. Nel 1910, neanche diciassettenne, ha già formato parte del suo repertorio di attore brillante. Infatti canta, balla e sa gestire diversi strumenti musicali, come il banjo e il sassofono.
Nel 1912 interpreta Buffalo Bill sulle note di "The Railroad Rag". L'anno dopo entra nel cinema comico ma nonostante le eccezionali premesse non riesce a sfondare. Era alto 1 e 85, magro con le spalle larghe e gli occhi chiari. Forse troppo bello per far ridere? Lavora alla Al Christie, alla Universal, alla famigerata Keystone (anche in piccole parti nei film del primo Chaplin), cerca di farsi un nome come protagonista ma non riesce mai a farsi notare come vorrebbe, anche per via della giovanissima età. Per fare esperienza decide allora di mettersi dietro la macchina da presa. Lavora alla Fox nelle comiche di Hank Mann e Lee Morris. Ma rimaneva sostanzialmente un
freelance e passava da uno studio all'altro, da una serie all'altra. Era ansioso di scoprire i segreti dell'arte comica, conoscerne tutti i filoni, assaporarne gusti e sapori. Nel 1918 conosce Oliver Hardy e lo dirige alla Bulls Eye nei cortometraggi del più talentuoso degli imitatori di Charlie Chaplin, il prolificissimo Billy West. Nel luglio di quello stesso anno partorisce un due rulli geniale nel quale appare anche come attore: MARRIED TO ORDER (distribuito nelle sale solo due anni dopo, nel 1920). Invecchia il ventiseienne Oliver Hardy e lo trasforma in un cinquantenne sciocco, presbite e iracondo, lo dota di occhiali senza stanghette (i
pince-nez ottocenteschi, con le due lenti unite da una molla), con una figlia (Rosemary Theby) innamorata dello sventurato da lui interpretato. MARRIED TO ORDER appare oggi come una sorta di abbozzo delle commedie che creerà qualche anno dopo negli studi di Hal Roach. E' il personaggio a venire prima delle gag e non viceversa. La comicità è sottile, di classe. Il tono tenue e leggero. C'è l'equivoco e lo scambio di persona (Rosemary si traveste da suo fratello gemello), il paradosso e l'ambientazione familiare di un padre che non vuole concedere sua figlia in sposa al protagonista, non si sa per quale motivo o per quale ragione. Poi c'è il lieto fine, ironico e divertito. Gran parte della comicità nasce dai difetti di vista di Oliver Hardy, che senza i suoi occhialetti appare in stato di quasi totale cecità, condizione sfruttata a meraviglia dai due ragazzi per mettere a loro vantaggio la situazione. Nel 1918 Charles aveva già tutto nella sua mente. C'era solo bisogno del luogo, del tempo e dell'esperienza necessaria per farlo fruttare al meglio.
Una parte importante nella sua formazione è senza dubbio da attribuire alla commedie sofisticate di Mr. e Mrs. Carter De Haven, che in quel periodo dirige alla Paramount. Quei film, sebbene semplicistici e dall'impianto quasi teatrale, per la prima volta nella storia del cinema americano accantonavano per un attimo le cadute e le torte alla crema per concentrarsi su una coppia medio-borghese e i suoi piccoli problemi quotidiani. Charles vede, osserva e annota tutto. Così come quando è alla regia di uno dei più apprezzati comici dell'epoca, il grande Lloyd Hamilton. APRIL FOOL e MOONSHINE, due piccoli gioielli per fortuna sopravvissuti, permettono a Charles di confrontarsi con quello che in seguito diventerà il suo punto di riferimento. Per sua stessa ammissione infatti, da quel momento in poi nella sua esperienza di attore prima di cominciare a girare una scena difficile usava prima interrogarsi su come l'avrebbe fatta Hamilton. Charles si divertiva anche a dire che era più facile "imitare" qualcuno così diverso fisicamente, almeno il pubblico non si sarebbe accorto di nulla. In effetti, i film che in seguito Charles interpreterà sotto lo pseudonimo di Charley Chase non hanno apparentemente nulla in comune con quelli di Lloyd Hamilton. Di simile forse avevano soltanto la genialità artistica e nella vita privata uno smodato l'amore per la bottiglia, tragedia che porterà entrambi a un tramonto artistico prematuro e una morte precoce.
La fine del 1920, ventisette anni appena compiuti, segna per Charles l'inizio di quella che diventerà l'avventura più lunga e più importante della sua carriera. Viene infatti assunto come regista negli studi Hal Roach, dove rimarrà per diciassette primavere. Mette mano alla seconda serie allora più importante dopo quella di Harold Lloyd, i corti dell'australiano Harry "Snub" Pollard. Quei film ricalcavano sostanzialmente lo stile di Mack Sennett. Gag meccaniche e impossibili, cadute e ruzzoloni e una truccatura eccentrica del personaggio. Pollard indossava infatti enormi e improbabili baffi da tricheco e si limitava sostanzialmente a strabuzzare gli occhi in una sorta di semidemenza congenita. I suoi film avevano anche in comune una consueta e a tratti irritante ripetitività. Sotto la regia di Charles Parrott quei cortometraggi da semplici farse grossolane si trasformano in esperimenti surreali di comicità paradossale. Migliora anche la struttura narrativa, non più del tutto episodica ma costruita con cura e attenzione. Titoli come RUSH ORDERS ('21), YEARS TO COME ('22), RICH MAN, POOR MAN ('22), THE DUMB-BELL ('22), 365 DAYS ('22) and BEFORE THE PUBLIC ('23) sono solo alcuni esempi del miglior "Snub" Pollard. Il regista/gagman arricchisce questi brevi film con idee divertenti, originali e spesso innovative. Oggi nel 2018 il Pollard che si guarda con maggior piacere è proprio quello diretto da Charles Parrott, che firma anche la regia di JUS' PASSIN' THROUGH ('23), forse il miglior film che l'umorista Will Rogers interpreta nella sua esperienza di attore cinematografico. Si tratta di un due rulli spassosissimo, nel quale un barbone affamato (interpretato da Rogers stesso) cerca in tutti i modi di rimediare la sua porzione di tacchino e patate durante il giorno del Ringraziamento, da un posto all'altro, da una casa privata a un refettorio, finendo per provare a mangiarlo su un treno in corsa.
Tutto ciò non non era rimasto inosservato a una mente astuta come quella del produttore Hal Roach, che infatti all'inizio del 1922 nomina Charles direttore generale dello studio. A quel punto diventa supervisore di tutte le unità (tranne quella di Harold Lloyd, che lavorava autonomamente). Talvolta dirige suo fratello minore James Parrott (che nello schermo aveva adottato lo pseudonimo di "Paul") in una serie di commedie da un rullo ma soprattutto fa assumere Robert McGowan, che aveva conosciuto qualche anno prima alla Paramount, insieme al vignettista Tom McNamera, che aveva creato una produzione di "strisce" comiche per bambini molto popolari sui giornali. I due daranno vita alla serie che la storia decreterà la più importante prodotta da Hal Roach dopo quella iniziata qualche anno dopo con Laurel e Hardy: la Our Gang, in seguito conosciuta anche come Little Rascals ("Simpatiche Canaglie" in Italia).
Il 1923 segna un punto di svolta nello studio. Dopo otto anni di collaborazione con Hal Roach, Harold Lloyd, ormai raggiunta la necessaria indipendenza economica, decide di mettersi in proprio e produrre da solo i suoi film. C'era bisogno, e alla svelta, di qualcuno che potesse creare
un personaggio davvero di successo per sostiturlo. Tra i tanti non c'era riuscito "Snub" Pollard, non c'era riuscito il mito americano Will Rogers e non ce l'aveva fatta nemmeno Stan Laurel, che per ben due volte in periodi diversi era andato e venuto al lavorare allo studio ma senza mai lasciare veramente il segno. Charles confidava molto in suo fratello James, di cinque anni più giovane di lui e per cui aveva fatto a lungo da padre e da fratello maggiore, vista la prematura scomparsa del padre. James malauguratamente soffriva di frequenti attacchi di epilessia, i quali lo rendevano poco incline alla continuità e alla costanza lavorativa. La perdita della leading lady Jobyna Ralston, ormai passata a lavorare nei lungometraggi di Harold Lloyd, avevano se possibile accresciuto il suo senso di disagio e non riusciva più a lavorare con profitto. A quel punto, dopo anni passati e creare gag per gli altri e dirigere commedie, Charles ci riprova. Avrebbe fatto di nuovo l'attore protagonista in una serie sua. Per evitare confusione con i film del fratello e distinguere la sua carriera di attore da quella di regista (si era sempre firmato come Charles Parrott) decide di usare un nome nuovo. Forse sfogliando un elenco telefonico, forse ispirandosi a una canzone americana a quei tempi molto popolare ("Chase Me Charlie"), il suo nome d'arte da quel momento in poi diventa Charley Chase. Il
nickname adottato sullo schermo invece durante il primo periodo è Jimmy Jump.
Il primo film della serie, AT FIRST SIGHT, esce il 6 gennaio 1924. Questi cortometraggi hanno tutti la lunghezza di un rullo e nei primi mesi l'influenza di Harold Lloyd è ancora presente. La statura attorale di Charley Chase è assolutamente lì, le gag sono buone ma manca ancora qualcosa. THE FRAIDY CAT (30 marzo '24) sembra per certi versi un remake distillato di GRANDMA'S BOY di Harold Lloyd. Cosa deve fare Charles? Soprattutto cercare di coltivare maggiore autostima, ricordarsi di MARRIED TO ORDER e trovare qualcuno che lo aiuti nella stesura dei soggetti. Come d'incanto Leo McCarey. Questo giovanotto venticinquenne ha già fatto l'assistente regista per Tod Browning ma viene assunto da Hal Roach per la sua mente brillante di gagman, proprio quello di cui necessitava Charley Chase per spiccare definitivamente il volo con le sue commedie.
Leo McCarey in più interviste asserì senza problemi che tutto il successo che avrebbe avuto in seguito come regista lo doveva proprio a Charley Chase, il quale gli aveva insegnato "tutto quello che conosceva". Molti anni dopo Peter Bogdanovich gli chiederà
Come lavoravi con Chase? Allo stesso modo in cui avresti lavorato con Laurel e Hardy? McCarey prontamente risponderà:
No, era molto diverso. Lui aveva più esperienza di me. Mi diceva che dovevo addestrarmi a essere come un reporter che deve scrivere una rubrica quotidiana. Sali in macchina, vai al lavoro, e non hai idea di quello che farai. Man mano che ti avvicini allo studio, la pressione sale, il cervello ti si mette in moto, e quando arrivi ai cancelli non vedi l'ora di cominciare a dettare. Ed era tutto completamente originale: mai comprato un foglio di carta da nessuno. Lui ed io scrivevamo tutte le storie. Naturalmente, mettevamo un bel po' di noi stessi nel lavoro.
La coppia Chase-McCarey sforna quindi le sue prime leccornie di gran classe. Tra le loro prime collaborazioni, APRIL FOOL (maggio 1924) e STOLEN GOODS (giugno 1924) sono le più divertenti. Ma soprattutto il personaggio stava cambiando. La comicità di Charley Chase avrebbe sempre mantenuto qualcosa in comune con quella di Harold Lloyd. Le figure erano entrambe di bell'aspetto, medio-borghesi, la storia raccontata veniva prima delle gag che non risultavano mai episodiche ma costruite su misura per integrarsi perfettamente con la narrazione, la quale si mostrava sempre plausibile e realista. Tuttavia le differenze erano notevoli. Pare come se Chase si fosse chiesto: come posso liberarmi dal romanticismo di Harold Lloyd? Come posso creare storie diverse? La risposta sta nel riderci sopra. Harold Lloyd era in tutto e per tutto un bravo ragazzo. In fin dei conti lo era anche Charley Chase ma a pensarci proprio bene.. non così tanto! Se Lloyd nei suoi film da principio doveva conquistare la ragazza, Chase spesso l'aveva già fatto prima dell'inizio del film stesso. Non un punto di arrivo ma un punto di partenza. Tutto quello che stava intorno doveva far ridere. Sembra come se Chase volesse sussurrarci all'orecchio di non prendere troppo sul serio noi stessi. Il lavoro, l'amore e i legami familiari nel suo mondo non vengono mai caricati di eccessiva pesantezza. Anzi vengono alleggeriti per trovarne sempre l'esagerazione e quindi l'assurdo e dunque il comico. Questa è una lezione che sarebbe stata molto utile anche a Laurel e Hardy.
Tra l'ultima parte del 1924 e l'inizio del '25 arrivano i primi capolavori. OUTDOOR PAJAMAS, surreale e autoironico ingranaggio comico costruito ad orologeria; SITTIN' PRETTY,
mirror routine versione Charley Chase, con suo fratello James nel ruolo di un barbuto nevrotico suo doppio nello specchio; TOO MANY MAMMAS, infinito intreccio di equivoci e malintesi sul "dramma" della gelosia; ACCIDENTAL ACCIDENTS, concatenazione di gag senza soluzione di continuità a un ritmo vertiginoso e irresistibile; SHOULD HUSBANDS BE WATCHED?, maliziosissima satira sull'adulterio e la vita coniugale di una coppia della buona borghesia americana.
Dopo commedie di così tanto successo che allo loro uscita sbalordirono il pubblico, Hal Roach acconsente a dare maggiore respiro alle storie dei film di Chase, consentendo il passaggio ai due rulli. In questo modo si aveva la possibilità di delineare meglio le motivazioni dei personaggi e costruire film dal ritmo più cadenzato.
HARD BOILED, uscito nel marzo 1925, è il primo due rulli. Purtroppo pare se ne conservi soltanto un brevissimo frammento al
Museum of Modern Art di New York. In realtà, mi giungono voci che ne esista una copia intera da qualche parte e che la qualità del film sia d'assoluta magnificenza. Charley Chase voleva esordire ai due rulli col botto e stando alle recensioni dell'epoca pare proprio fosse così.
BAD BOY (aprile 1925), forse uno dei meno riusciti del periodo, andrebbe tuttavia apprezzato anche solo per la genuina genialità della scena finale, così come LOOKING FOR SALLY (maggio 1925), forse tra i più teneri film della serie, con una sempre più adorabile Katherine Grant come leading lady.
WHAT PRICE GOOFY? (giugno 1925) è invece un altro classico. Il corto è la prima perfetta farsa matrimoniale di Charley Chase. In seguito avrebbe anche fin troppo abusato di questa formula vincente, realizzandone addirittura un remake identico in una sua delle ultime commedie mute,
LOUD SOUP ('29). Girato egregiamente da Leo McCarey, WHAT PRICE GOOFY? può contare su un cast d'eccellenza, tra cui merita la giusta menzione anche il cagnolino Buddy, attore e vero proprio protagonista di alcune tra le scene più esilaranti del film. Dopo ISN'T LIFE TERRIBLE? (luglio 1925), cortometraggio minore in cui però fa il suo esordio nella serie Oliver Hardy, Chase gira INNOCENT HUSBANDS (agosto '25) che rifacendosi al successo del precedente WHAT PRICE GOOFY?, ritorna sul tema delle presunte infedeltà di coppia. Il film si esalta soprattutto nella seconda parte, dove da ogni problema se ne genera un successivo a un ritmo calibrato e ineccepibile.
Dopo il dramma comico a sfondo familiare di NO FATHER TO GUIDE HIM (settembre 1925), con la lunga e divertentissima sequenza in spiaggia con Chase in acqua completamente nudo in attesa che suo figlio gli porti qualcosa da indossare, quel qualcosa che alla fine si rivela un kimono (!), è la volta di THE CARETAKER'S DAUGHTER (ottobre '25), inconsapevole ma autentica riflessione sul tema delle fallaci idendità, irresistibilmente comico in un crescente e suggestivo gioco di montaggio e inquadrature. Come start, premessa, c'è sempre il presupposto del marito innocente che a causa di qualche equivoco deve difendersi dalle accuse e i sospetti di una moglie troppo gelosa. Ma è da Oscar la compunta mascherata d'apparizioni-sparizioni di quattro individui differenti che vorrebbero essere allo stesso momento la stessa persona e al contempo in un luogo diversissimo da quello in cui realmente si trovano. THE CARETAKER'S DAUGHTER è come un diesel, parte piano per poi esplodere nel finale. Ma lo fa in modo così memorabile e intenso da doversi considerare un
must-to-see d'eccellenza.
THE UNEASY THREE (novembre '25) vede un trio di delinquenti (Charley Chase, Katherine Grant e Bull Montana) alla prese con il furto di un prezioso diamante. Memorabile la sequenza in cui Chase vorrebbe occultare prima un palloncino e poi dei pesci che gli si muovono da sotto il cappello, osservato da un sospettoso e incredulo poliziotto. HIS WOODEN WEDDING (dicembre '25) parte da una premessa. Charley Chase viene erroneamente convinto da un rivale che la sua futura graziosa sposina (Katherine Grant) abbia in realtà una gamba di legno. Questo equivoco si porta avanti per gran parte del film, che tra i suoi vari
highlights annovera una spassosissima sequenza con Gale Henry protagonista. L'attrice, vero e proprio monumento d'arte comica, rappresenta la degna antesignana dell'Olivia del Braccio di Ferro a disegni animati.
I film usciti all'inizio del 1926 sembra vogliano dirci che dopo un anno e mezzo di quasi ininterrotti piccoli o grandi capolavori il duo Chase-McCarey ha bisogno di idee nuove. Pare però non riesca a trovarle subito. CHARLEY MY BOY (gennaio '26) è un film confuso, che vorrebbe mettere alla berlina il proibizionismo senza riuscirci appieno; MAMA BEHAVE (febbraio '26) gioca sul tema del doppio (Charley ha un fratello gemello) ed è divertente solo a tratti; DOG SHY (aprile '26) è forse il più riuscito del periodo, satira dell'alta borghesia e altra grande performance del cagnolino Buddy; MUM'S THE WORD (maggio '26) ricerca originalità e altri malintesi ma a scapito della credibilità del racconto stesso.
E' con LONG FLIV THE KING (uscito a giugno 1926) che comincia l'estate dei capolavori immortali di Chase. La struttura del film è coerente ed omogenea. La storia è sospesa tra la fantasia e la realtà. Max Davidson (comico ebreo che presto avrà una serie sua da Roach) affianca Charley e in qualche caso gli ruba persino la scena. L'inverosimile duello di spada del prefinale tra Chase e Fred Malatesta strabocca d'irresistibile nonsense;
MIGHTY LIKE A MOOSE (luglio '26), forse il più noto in assoluto tra i film di Chase, è stato selezionato dal
National Film Registry degli Stati Uniti come "culturalmente, storicamente ed esteticamente significativo". Il film s'impianta di nuovo sul doppio e il senso d'identità, ma stavolta in modo perfetto, geniale e perfettamente eseguito. Due coniugi affetti da gravi problemi estetici ricorrono alla chirurgia plastica all'insaputa l'un dell'altro e finiscono per incontrarsi, non riconoscersi e innamorarsi. Ma quando uno dei due scopre la verità vuole provare la reale fedeltà dell'altro e lo fa grazie all'impersonificazione delle diverse proiezioni di se stesso, quella precedente e la nuova ottenuta con l'intervento chirurgico. Ne scaturisce un folle, surreale ed esilarante monologo comico il cui finale gode della leggerezza di una farfalla; CRAZY LIKE A FOX (agosto '26) è l'ultimo, vero capolavoro ChaseMcCarey. Qui Charley vuole fingersi folle per scoraggiare i genitori della ragazza che dovrebbe sposare, in quanto innamorato di un'altra, per poi scoprire che si trattava della stessa fanciulla. Tra le innumerevoli gag del film, quella della sveglia usata dal "matto" Charley per svegliare il suo piede addormentato, davanti agli occhi increduli del futuro suocero. Le risate provocate dagli eccessi e gli equivoci di questo film trascinano lo spettatore dall'inizio alla fine, in una giostra imprevedibile e sempre pronta all'autoprovocazione.
BROMO AND JULIET (settembre '26), unico cortometraggio parzialmente onirico di Chase, lo vede dissacrare Shakespeare con la scusa anarchica e inconsapevole di una sbronza; TELL 'EM NOTHING (ottobre '26) ritorna alla commedia coniugale con tutte le varianti possibili e BE YOUR AGE (novembre '26) affronta il tema delle età della vita in chiave completamente comica. Forse la parte più divertente del film è quella assegnata a Oliver Hardy, giovanotto dal viso sbarbato e paffuto, assai turbato e incredulo alla possibilità che sua madre possa sposare un uomo così giovane (Charley Chase). Ma alla fine tutto si sistema e rientra nei ranghi della normalità.
BE YOUR AGE è l'ultimo film di Chase diretto da Leo McCarey. Il regista viene assegnato a dirigere e lanciare altre serie, nella fattispecie la nascente di Max Davidson, e nel 1927 diventa direttore generale dello studio, manifestando idee sempre geniali. Fu infatti soprattutto per l'intuito di McCarey se Stan Laurel e Oliver Hardy inizieranno a recitare insieme come team.
A Chase come nuovo regista viene assegnato suo fratello James Parrott, nel frattempo ripresosi da uno dei periodi più bui della sua vita. Ne era felice. Poteva realizzare i suoi film "in famiglia" e godere della mente creativa di James, mai abbastanza lodata e riconosciuta per via della sua incostanza e i numerosi problemi di salute, anche legati all'uso di stupefacenti. Con la sua esperienza Chase poteva insegnargli molto. James Parrott aveva già diretto alcuni tra i primi corti da un rullo della serie, ma stavolta era diverso. Charley Chase era ormai diventato una star e dirigere i suoi film sarebbe stato un trampolino di lancio per chiunque.
THERE AIN'T NO SANTA CLAUS (dicembre '26) è la seconda commedia a sfondo natalizio di Chase, dopo THE ROYAL RAZZ di due anni prima. E' la storia di un povero (rarità in un film di Chase) che non può fare regali alla sua famiglia, anche perché il tirannico affittuario non gli
consente di postipare il pagamento della rata mensile. Tutto finisce bene e il cattivo alla fine del film viene giustamente "punito". Chase sapeva raccontare storie formative senza mai cadere nel sentimentalismo; MANY SCRAPPY RETURNS (gennaio '27) è il primo film di Chase in cui appare Anita Garvin, attrice-mito per i fan di Laurel e Hardy e non solo. Qui ha il ruolo della cognata. Il film sembra volerci dire quanto sia semplice accendere la miccia della gelosia durante un matrimonio, dopo che Charley viene effettivamente accusato dalla moglie di avere una
liason con la cameriera del fratello. Però ci mostra anche che non tutte le coppie sono uguali e se quella di Anita Garvin/Eugene Pallette si mostra davvero male assortita, non si può dire lo stesso di due coniugi sostanzialmente felici come Charley ed Eugenia Gilbert; ARE BRUNETTES SAFE? (febbraio '27) è una commedia molto originale. Charley è il redattore di una rubrica di consigli per lettori. Un giorno riceve una lettera da un'anziana signora, la quale da anni non vede più il figlio e desidererebbe tanto incontrarlo. Nella lettera include una foto e il ragazzo risulta la copia esatta di Charley. Il suo principale lo spinge a impersonarne il ruolo per far felice la donna e pubblicare un articolo emozionante che faccia presa sulla gente. Ma il figlio della signora ha una visibile zoppìa ed è conosciuto nel luogo come un criminale pericolosissimo. In alcune delle scene più buffe del film, Charley fa di tutto per recitare la figura dello zoppo e portare avanti fin che può la messinscena. Il corto è uno dei migliori del '27, un piccolo capolavoro con un Chase in forma splendida; in A ONE MAMA MAN (marzo 1927) è far da padrona è invece Gale Henry, che strappa fin dalla prima parte le risate più genuine. La donna in passato ha avuto un grave incidente e cade in stato di catalessi al suono di un qualsiasi campanello. Charley, sempre alle prese con equivoci e situazioni imbarazzanti, cerca di fruttare il problema della signora per non rivelare la sua vera identità. Tutte le variazioni su possibili campanelli vengono all'ultimo momento "agguantate" da Chase per salvare la situazione.
Qualche parola anche sui film successivi. FORGOTTEN SWEETIES (aprile '27) si avvale dell'idedita coppia di coniugi Charley/Anita Garvin e le solite schermaglie di gelosia, con stavolta di mezzo una ex che ridesta possibili scheletri nell'armadio; In BIGGER AND BETTER BLONDES (maggio '27), ha il ruolo del commesso di una gioielleria innamorato di una sua cliente, la quale presto finisce per scambiarlo per un ladro. Il film è uno degli esordi cinematografici di un'attrice che in seguito farà molta strada, la bionda del film è infatti una giovanissima Jean Arthur; FLUTTERING HEARTS (giugno '27), viene oggi considerato uno dei più noti per via del ruolo prominente assegnato a Oliver Hardy, "cattivo" smargiasso e sciupafemmine. La seconda parte del corto rimane comunque memorabile: Charley Chase nascosto dietro al manichino di una bella ragazza flirta con Babe e riesce a sottrargli con le sue
avances la preziosa lettera ricattatoria che tiene sotto scacco il padre di Martha Sleeper, altra eccellente attrice assai versatile ed eclettica, molto attiva in quel periodo agli studi di Hal Roach e presente già dalle prime commedie di Chase; in WHAT WOMEN DID FOR ME (agosto '27) Charley è un timido professore di Botanica spaventato dalle sue alunne. Alla fine finirà per sposarne la più sexy (Lupe Velez); THE STING OF STINGS (settembre '27), cortometraggio insolito per Chase, il quale si mette in secondo piano per dar spazio ad alcuni bambini dispettosi presi da un riformatorio; THE LIGHTER THAT FAILED (ottobre '27), forse il peggiore dei corti maturi di Chase, nato da una premessa assurda (un accendino che non funziona) e proseguito stancamente in un aula di tribunale; uscito sempre a ottobre NOW I'LL TELL ONE, nel quale appaiono sia Stan Laurel che Oliver Hardy in ruoli disgiunti. Di questo film è rimasto solo il secondo rullo, dove ancora una volta Chase si trova in tribunale, stavolta per una causa di divorzio. Laurel interpreta il ruolo del suo bizzarro e incompetente avvocato difensore. Hardy ha invece una piccola parte da poliziotto. Interessante più che altro l'assunto alla base della controversia matrimoniale. Stando al soggetto del film (il primo rullo come detto è andato perduto), Charley e sua moglie Edna Marion suonano il loro pianoforte in armonia quando si trovano in disaccordo su una delle note dello spartito. La coppia entra in crisi così. Charley Chase sapeva essere spiritoso e geniale come pochi.
Nel 1927 Hal Roach cambia distribuzione. Per svariati motivi soprattutto economici, dalla Pathé passa alla MGM. Questo se da un lato all'epoca diede ai suoi film maggiori incassi, dall'altro ne ha compromesso la sopravvivenza ai posteri. La MGM infatti negli anni a venire non avrebbe stampato copie dei suoi film per il mercato amatoriale, anzi ne avrebbe distrutto i negativi originali. Unitamente al fatto che in quel periodo il cinema muto stava per essere soppiantato dal parlato, quei film ebbero minore distribuzione negli stessi cinema e vennero tolti dalla circolazione molto prima degli altri. Per questo molti corti del periodo tardomuto di Charley Chase ad oggi risultano completamente perduti. Ma non è solo questo il problema. Esiste anche un enorme groviglio di interessi, copyright e quant'altro che rende la matassa ancor più ardua da sbrogliare. Alcuni di questi film infatti sopravvivono, ma non si può dire in che luogo e nelle mani di chi. Personalmente ho visionato un bel po' di film oggi considerati ancora ufficialmente "lost", ma non posso veramente aggiungere altro.
Fino a poco tempo fa, di THE WAY OF ALL PANTS (29 ottobre 1927) restava solo il secondo rullo. Nel 2016 lo storico del cinema Richard M. Roberts a un festival ne ha presentata una copia integrale restaurata. Il film ha tutti i crismi per diventare un classico di Chase. Il corto è arditissimo per l'epoca. Si parla di pantaloni, uomini in boxer, situazioni
risqué. In una scena, una donna vuole acquistare dei pantaloni per suo marito e inizia a "tastare" quelli indossati dal commesso Chase, che gratificato la lascia continuare. Per rispondere al palpeggiamento lui stesso inizia a toccarla nella parte superiore della gonna, finché l'arrivo sulla scena del furioso marito non lo costringe a scappare via. In seguito, la donna gli proporrà di spogliarsi in casa sua per provare i pantaloni. Il marito se ne accorge e interpreta male le (buone) intenzioni di Chase. Chi ha inventato la
screwball comedy? Direi Charley Chase, ma forse non ne era del tutto cosciente.
Dopo US (novembre '27), commedia incentrata sull'aerofobia del protagonista e ASSISTANT WIVES (4 dicembre '27), altra commedia matrimoniale costruita su equivoci imbarazzanti, il giorno della vigilia di natale esce NEVER THE DAMES SHALL MEET. Di questo film purtroppo ne rimane solo un frammento di pochi minuti all'interno di un film antologico di Robert Youngson,
Laurel&Hardy Laughing 20's. Dopo averne esaminato la
cutting continuity e alcune foto di produzione, posso affermare senza ombra di dubbio che questa sarebbe potuta essere annoverata come una delle sue opere più importanti e significative. Nel film sono addirittura tre le meravigliose ragazze che lo mettono nei guai. Sua moglie (Edna Marion), la cognata (Anita Garvin con una aggressiva parrucca bionda) e la vincitrice di un concorso di bellezza in cerca di carriera cinematografica (Viola Richard) che viene scambiata da Chase per sua cognata al momento in cui si era recato al molo per andarla a prendere. Chase deve districarsi tra equivoci a non finire, e lo fa in modo sorprendentemente nuovo rispetto ai film girati in precedenza, con tutte le varianti ingegnose possibili. A un certo punto Viola Richard viene nascosta in un baule, in scene che suonano familiari a ogni fan di Laurel e Hardy che si rispetti. Infatti l'idea della ragazza da nascondere viene ripresa dalla coppia nel loro primo corto sonoro UNACCUSTOMED AS WE ARE ('29) e diventa vero e proprio perno del climax di uno dei loro lungometraggi più celebri, BLOCKHEADS ('38). Rispetto a quando ho scritto il libro
Hal Roach: le migliori commedie del periodo muto che infatti contiene qualche piccolo errore, sono venuto a conoscenza di molte più informazioni rispetto a questo e ad altri lavori meno noti di Charley Chase, che sarei lieto di poter pubblicare nel modo adeguato, prima o poi.
Dopo il perduto ALL FOR NOTHING (gennaio 1928), Charley Chase è costretto da Roach a cambiare di nuovo regista. Tutte le energie dello studio erano indirizzate a migliorare i film della neonata serie di Laurel e Hardy e l'ormai navigato James Parrott viene trasferito a dare il suo contributo sui set della coppia. Charley Chase, con una serie collaudata che ormai andava avanti da quattro anni, avrebbe dovuto badare a se stesso. Come regista gli venne assegnato Fred Guiol, un mestierante che aveva cominciato allo studio già nell'epoca di Harold Lloyd e che comunque si rivela per Chase un ottimo collaboratore.
THE FAMILY GROUP (febbraio '28), primo film di Chase diretto da Guiol, è soltanto parzialmente sopravvissuto. Un sunto del secondo rullo si può rintracciare nell'antologia di Robert Youngson
Four Clowns. Anche sulla restante parte di questo film sono arrivato ad ottenere informazioni che mi riservo di pubblicare in un apposito libro dedicato, se ce ne sarà occasione.
ACHING YOUTH (marzo '28) in Europa è sopravvissuto in più di una copia. Una di esse è presente nell'archivio dell
'Eye Film Institute di Amsterdam. Nel film una signora vuole fare una sorpresa a suo marito nel giorno del suo compleanno e acquista una radio che dovrà installare in casa proprio Charley, il quale inizierà a provare simpatia per la figlia Edna Marion.
LIMOUSINE LOVE (aprile '28), uno dei pochi titoli di questa fase editi in DVD, capolavoro formato tascabile, viene girato in modo sorprendentemente moderno. Una cosa che non ho ancora sottolineato si riferisce all'ottima fattura registica, fra riprese e inquadrature, che contraddistingue il Charley Chase di questo periodo, ma anche alcuni film coevi di Max Davidson e Laurel e Hardy. C'era qualcuno che sarebbe diventato un grande regista tra i cameramen: George Stevens. Nel film Charley deve andare alle sue nozze (con tanto di sposa che l'aspetta all'altare) ma si trova una bella ragazza nuda nei sedili anteriori dell'auto. L'imbarazzo arriva al culmine quando suo marito (Edgar Kennedy) gli chiede un passaggio. Questo capolavoro d'arte comica mette alla berlina convinzioni, tabù e ipocrisie sul sesso e le relazioni dell'uomo medio con una libertà impressionante, inedito spiffero d'aria fresca e pulita. In una delle sue ultime commedie mute, Chase decide di dissacrare completamente il mito del matrimonio con geniale semplicità e senza che il suo personaggio ne abbia reale cognizione.
Molti dei corti successivi paiono davvero inesorabilmente scomparsi. Mi riferisco a THE FIGHT PEST (maggio '28), in cui Chase esplora un personaggio del tutto nuovo, cialtrone e invadente. Gli ultimi muti di Chase lo vedono cambiare spesso regista e tentare di sperimentare nuove strade. Nell'autunno 1928 escono una serie di film oggi perduti, la cui trama è stata descritta nel mio libro
Hal Roach: le migliori commedie del periodo muto con l'ausilio delle
cutting continuities. E' il caso di IMAGINE MY EMBARRASSMENT, IS EVERYBODY HAPPY? e THE BOOSTER. ALL PARTS (ottobre '28) invece sopravvive come un'altra escursione di Chase sul tema della rampante chirurgia estetica e sui risvolti comico/umoristici che genera nella mente delle persone.
In CHASING HUSBANDS (dicembre '28) Chase appare in uno dei suoi rari travestimenti femminili. Charley è costretto a farlo per lavoro ma vestito da donna finisce per vincere un concorso di bellezza. In CHASING HUSBANDS un plauso eccezionale è da attribuire anche ad Edgar Kennedy in una delle parti più ciniche della sua carriera. Il film è girato in modo eccelso e alcuni doppi sensi e situazioni anticipano persino certi momenti di A QUALCUNO PIACE CALDO, la commedia da Oscar che Billy Wilder realizza nel 1959; RUBY LIPS (gennaio '29), è descritto interamente nel mio libro ma rimane ancora lost film a tutti gli effetti; OFF TO BUFFALO (febbraio '29) è invece l'ultimo capolavoro di Charley Chase, a mio giudizio una sorta di piccolo testamento metacinematografico. Il corto infatti è una finzione all'interno della finzione stessa, posto che Charley, sua moglie e i vicini provano a inscenare un film amatoriale. Finzione che poi nella scena finale come un secchio d'acqua fredda si ritorce contro il protagonista; LOUD SOUP (marzo '29) e THIN TWINS (aprile '29) sono invece dei remake (perduti) di film precedenti di Chase.
L'ultimo muto di Chase esce nelle sale l'11 maggio 1929, MOVIE NIGHT. Il corto è un parziale rifacimento di uno dei suoi primi
one reeler, THE FAMILY ENTRANCE (1924). Sopravvissuto e uscito anche in una raccolta DVD, racconta con divertita ironia una serata passata al cinema con miraggi di sconti all'entrata, singulti fastidiosi e concorsi a premi non proprio benvenuti.
Charley Chase conclude proprio in sala la sua più felice avventura cinematografica. Con il parlato infatti nonostante gli incassi continuassero ad essere ottimi avrebbe inesorabilmente perso qualcosa. Non disponendo di una
maschera collaudata e atemporale come quella di Laurel e Hardy, i suoi cortometraggi sonori, per quanti arguti e divertenti possano essere, visti oggi ricordano più sitcom televisive che prodotti per il cinematografo. Ormai preda dell'alcool Chase non riesce a ritrovare quell'impronta innovativa che lo aveva contraddistinto per la parte precedente della sua carriera e si perde rifacendo vecchie
routines e adattandosi in modo troppo letterale al verboso linguaggio cinematografico degli anni '30.
Devastato per la perdita del fratello James scomparso nel maggio 1939 a soli quarant'anni, Charley muore per infarto il 20 giugno 1940 a quarantasei anni.
Di lui oggi rimangono ancora una miriade di film da riscoprire e da apprezzare e il giusto posto che meriterebbe nella storia della settima arte, quello di un innovatore che seppe vedere prima degli altri il valore simbolico della comicità come mezzo autonomo di riflessione e stravolgimento di uno status quo soltanto apparente. Questo posto, purtroppo, non gli è ancora stato riconosciuto.
